Heteros

por Nicolás Cuello

En medio de la excéntrica nube de interrogantes culturales que se volvieron posibles gracias a la debilidad eufórica del retorno democrático, la familia Bircz, apremiada por sortear el mal pasar económico que había generalizado la toma de deuda dictatorial, se aventuró en la producción de uno de los objetos lúdicos más importantes en la historia disciplinar del género en nuestro país, así como de la región. La Valijita Juliana, diseñada en 1983 y comercializada formalmente al año siguiente, fue un juguete concebido como respuesta a la limitación experiencial que proponía una industria que, hasta el momento, había secuestrado la imaginación de las niñas en el calabozo invisible del trabajo reproductivo. Ante la insoportable proliferación de bebotes, esta familia, integrada por un trabajador del plástico y una docente de primaria, se propusieron crear un objeto de consumo que pudiera empujar la diversión de las chicas, un poco más allá de la normalidad.

Después de su primer valija, Juliana Mamá, que utilizaba la ficción naturalizada del trabajo reproductivo, así como el connotado brillo del rosa chicle, para insertarse en el mercado estratégicamente, los Bricz hicieron proliferar a través de estos simpáticos recipientes de plástico nacional, su ya reconocida voluntad de experimentación vocacional. A partir de 1984, Juliana supo sortear el imperativo del cuidado y en su valija llena de sueños, llegó a la ciudad del saber científico- técnico para convertirse en médica clínica, veterinaria, abogada, dentista, diseñadora, cosmetóloga y también tatuadora. Más allá del obvio dictamen de productividad que instalaba con dulzura el juguete en la subjetividad de las niñas, como objeto cultural la Valijita Juliana también introdujo un tipo de diversión basada en la experimentación semiótica del propio género. En este recipiente, las niñas encontraban herramientas previamente recolectadas, no sabemos bien por quién, pero con las que podian rollear, devenir drag, ensayando futuros alternativos para sí mismas. Una bolsa de ficciones, quizás más instrumentales que las imaginadas por Ursula K. Le Guin, donde la especulación se encarna en la pequeña escala de aquellos cuerpos que sueñan con ser algo más que la mera reproducción de lo humano, para en su lugar, avanzar de manera no lineal a través de la fantasía del pluriempleo, en narraciones especulativas que superan la épica heroica, la conflictividad patriarcal, como su afilada y punzante cultura emocional.

Me gusta pensar que Lulo es Juliana. O sea, que el modo en el que experimenta con la creación de ambientes ficcionales donde ensaya un modo de especulación más allá del deber autoconservador y reproductivo en tanto especie, se parece al método científico de esa chica fresca, liviana y divertida, que revuelve desesperada su valijita brillante repleta de saberes filosóficos, dispositivos técnicos y buenos chistes para jugar a ser algo más que un humano. De hecho, si uno sigue el rastro de carmín que dibuja su producción como artista, puede observar su obstinación en volverse siempre cada vez alguien distinto. Existe el Lulo Químico, que experimenta con el cultivo blando de bacterias en soportes abstractos comestibles en su serie Ex Aguas (2019) en UV; el Lulo Médico, preocupado junto a las Básica TV por documentar la hemorroide como una política física del común en su muestra Rectum (2018); el Lulo Veterinario, que monta en el Vómito, junto a Mia Miguita Superstar, una granja que es también un hospital donde ensayan cosmovisiones no especistas de la salud (2022); el Lulo Economista, que se pregunta por los circuitos de valor del deseo gay y los imaginarios de su normalización en Galería Jamaica (2023); y también el Lulo Mamá, que se queda embarazado de un perro en Playa Rocío López, su instalación inmersiva en Para vos Norma Mía! (2023). Ahora Lulo Hetero, la que faltaba.

Si los aparatos relacionales de las ficciones que regulan el sentido del desvencijado pero aún vigente sistema colonial han sido el objeto de experimentación risueña en la obra de Demarco, tensionando de maneras provocadoras las relaciones siempre conflictivas entre la figura autoritaria de lo humano y lo natural como su opuesto dominable, en Heteros, Lulo sintetiza un nuevo punto de vista en este largo ensayo sobre la mutación tecnobiológica del mundo, las relaciones de implicación violenta entre las especies y una mirada no antropocénica sobre la salud integral del medio ambiente. Un punto de vista que hace de esa pregunta por el más allá de lo humano y la antesala de la deshumanización estratégica, no un espacio de irresponsable comodidad como vemos en el curso de la imaginación política contemporánea, expresados como el gran eructo del privilegio progresista de la clase media digital sobreinformada y de la nepocracia cultural que han devenido embole inmune en un nuevo ciclo de impotencia y pereza no creativa, que vive de rentas en la ya gentrificada mente de nuestra generación. Sino, por el contrario, este más allá, que se resiste disimuladamente a ser un después, es el punto de inflexión en su valijita rosa de la ficción especulativa donde encuentra un lugar ingrávido y provocador, para pensar en la economía temporal y en la política de representación de los ciclos de transformación material de los objetos y las especies en su accidental y tumultuosa composición.

El chiste tiene la patita muy corta, pero es honesto. Heteros reúne imágenes en movimiento de distintas realidades afectadas por los efectos de transmutación material y desplazamiento geográfico, intensificados por la existencia ansiógena del significante humano en las siempre frágiles y accidentales relaciones ecosistémicas. Debajo de la representación escenográfica de un esquema de negocios familiares que representa la esforzada imaginación migrante en la guerra de la informalidad económica que empuja y al mismo tiempo niega la posibilidad del flujo social por territorios secuestrados por la violencia moderna, yace en secreto una institución paralela. Un artefacto misterioso de exhibición en el que una serie de esculturas ambivalentes, producidas por elementos orgánicos recolectados en el desprecio de la tala, sostienen circuitos de video en el que observamos relatos circulares creados con inteligencia artificial, donde se alternan puntos de vista que encarnan la versatilidad de efectos que produce la así pareciera inevitable transfiguración de los cuerpos.

En estos particulares sistemas de exhibición, donde se interrumpe la diferenciación entre escultura y soporte, entre materia viva e imagen hologramática, Lulo hace obra del árbol caído: así es como vemos una silla de diseño que recuerda melancólicamente haber sido madera sin forma, un pez que es pescado por una adicción, una piedra obligada a ser preciosa, una niña en la que crece la necesidad de migrar y un inocente científico que se vuelve un colono intergaláctico, cada uno de estos actores siendo iluminados por un fuego eterno en el que combustionan la historia de todos estos orígenes sin fín. Un bosque oscuro en el que por fin se revelan las coexistencias agazapadas por el miedo ante la otredad del otro, figurando un tiempo multidimensional en el que desconocemos si se trata de un futuro alienado o del streaming de un presente escondido, pero que de seguro está ensayando una pregunta por el tiempo largo, la historia profunda y la aceleración mutante que infringe el neurotizado connatus humano. La simpleza de estas historias sin fin y sin final no busca reducir el sentido impacto de la violencia colonial en nosotros, las personas. Por el contrario, creo que se arriesga a hacer algo más divertido con la descolonización de la mente, desertando de la exhibición descontextualizada de un ritual, de un cuenco o de un motivo decorativo como lenguaje performativo de la reparación ancestral por la nueva blanquitud epistémica de los museos. En su lugar, busca empujar el ojo hacia la condición activa del conflicto interdependiente, creando relaciones materiales espejadas que desde su propio lugar, vuelven consciente, o por lo menos intentan, la artificialidad de la excepción humana desde una versión hiperobjetual de la historia, que extiende el paradójico derecho natural a la integridad del vivir.

Superando los debates morales que empujan los procesos de reconstrucción conservadora dentro del discurso estético, que ahora reniegan del yo microhistórico o de lo meramente cultural como un saber superficial, escenográfico o de baja intensidad en comparación con la solemnidad de las historias largas, la tradicionalidad temática, la factura industrial y las pinturas de gran formato, Lulo promueve en estas obras encontradas en el más allá de lo humano, en la valijita rosada de su creatividad desidentificatoria, imágenes con vida, historias en movimiento que, en la compleja coherencia que las une, en la evidencia efímera que traza el chiste incómodo de su poética, hacen de la fantasía especulativa un modo de acceso a la complejidad estructural de la interdependencia no antropocénica. Un uso voluntariamente pasivo, feminizado y antiespecista de la ciencia ficción en favor de una instalación performática que nos hace partícipes conscientes, es decir responsables éticos, tanto de la cultura del desplazamiento como de la transfiguración de la materia, haciendo audible no sólo el trazo de la violencia subyacente que la vuelve posible, sino también, acentuando ese sentimiento tan dulce como terrorífico del perseverar, del ser para solo ser, una verdad sin lenguaje que sólo pareciera ser recordada por el arte como aquello que conecta todo lo que existe..

Nicolás Cuello, Buenos Aires, Agosto 2025.

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